京韵大鼓骆玉笙(骆派京韵大鼓创始人骆玉笙)

大家好，关于京韵大鼓骆玉笙很多朋友都还不太明白，今天小编就来为大家分享关于骆派京韵大鼓创始人骆玉笙的知识，希望对各位有所帮助！

京韵大鼓许多唱词出自文人墨客之手，晦涩难解，在曲艺中相对雅致，观众和演员的文化层次也比较高。民国年间形成了三大流派——刘宝全、白云鹏、张小轩。他们对京韵大鼓都有独特的创造，演唱艺术自成一家。小彩舞骆玉笙横空出世，创立骆派，同时期的还有良小楼、金慧君、章翠凤等，共同构成了京韵大鼓的艺术画卷。

骆玉笙1914年出生在江南，自己根本不知道确切的出生地点。她刚刚6个月被送给江湖艺人天津人骆彩武做养女，“小彩舞”这个艺名最初就是这样得来的。她从4岁起她就开始配合养父演出杂耍，常常是骆彩武在变魔术的时候，把骆玉笙变出来，让她给围观的人唱上一段二黄。一个四、五岁的孩子，正是需要关心与呵护的时候，而骆玉笙却已经在为衣食奔波了，有了伤心的事没法对别人说，有了高兴的事还是没人听，她只好用唱戏来寄托自己的喜怒哀乐。后来她回忆起自己的童年生活，总是无限感慨地说：“哎，我是唱着长大的。”

1934年拜韩永禄为师，学刘(宝全)派大鼓曲目。韩根据她的音色特点，为她设计独特唱腔，使她后来获“金嗓歌王”称号。后兼采“少白(凤鸣)派”、“白(云鹏)派”之长，形成“骆派”风格。早期以演唱悲曲见长。代表曲目有《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。1936年，又是在师父的鼓励和帮助下，来到了北方曲艺的发祥地——天津。初到津城，在师父多方奔走下，中原游艺场勉强答应让她试演三天，如果观众不爱听立马卷铺盖走人。骆玉笙一想起这三天打炮戏关乎着自己今后的命运，就手心出汗，腿发软。见此情景，师父胸有成竹地说：“天津观众吃火爆，你的《击鼓骂曹》是凤鸣师兄的拿手戏，天津很少有人唱，拿它打炮，保管你一举成名。”

果不出师父所料，头一天，演《击鼓骂曹》时，韩永禄的三弦清脆悦耳，烘云托月，骆玉笙的鼓点时而激昂愤慨，时而欢快流畅，唱腔抑扬顿挫，韵味十足，嗓音高亢嘹亮，唱一落儿涨一次弦，特别是最后的一个“嘎调”，赢得全场雷鸣般的掌声。有了头一天的成功，第二天、第三天的《大西厢》、《七星灯》，她唱得也就轻松多了。三天戏下来，天津卫的老百姓奔走相告：“打南边来了个大鼓妞儿，嗓子真叫一个冲！”

同年9月，小梨园重张，经理即将骆玉笙请进了天津杂耍的最高殿堂――小梨园。刚开始，骆玉笙排在中场，但她每一出场都赢得满堂彩，仅仅演出20天，她就升到了攒底，小彩舞的名字已跃居头牌！每天演出前台口摆满了观众送的十几个大花篮，还有人送来了霓虹灯高悬在园子门首，上书“金嗓歌王小彩舞”几个醒目大字。“小彩舞”的名字传遍了整个天津卫，骆玉笙红了！各家园子争着约她演出，她经常是一天赶三家园子，还要去几家电台播音。小梨园也火了，场场爆满，观众趋之若鹜，竞相争睹“金嗓歌王”的风采。从1936年到1939年，骆玉笙长期在小梨园挑大梁。单弦大王荣剑尘，相声泰斗张寿臣、侯一尘，乐亭大鼓王佩臣，这“四梁四柱”甘为她做绿叶，所以有人说：“这是四大朝臣（四人名字最未一字均为臣音）傍着金嗓歌王。”

解放后，1951年参加天津曲艺团，不再称艺名，改用本名骆玉笙。唱段以声情激越、昂扬向上著称，演唱的新编革命题材曲目《黄继光》、《光荣的航程》等获得赞誉。由于文革期间她没有放弃对曲艺事业的追求，坚持练功，使得花甲之年重登舞台的骆玉笙仍然保持着自己充沛的舞台活力，1980年，津门曲荟时隔18年后再度拉开帷幕，这是一次天津曲艺界的盛会，名家云集，在次演出活动中，她演唱了《子期听琴》、《祭晴雯》等曲目，此后，历届津门曲荟也都能看到骆玉笙登场。

骆玉笙的特点是嗓音横竖兼有，高低自然，音域宽广、韵味醇厚，既有刘派高亢、清脆的特点，又有白派行腔委婉的风格。她对各派的长处和其他姊妹艺术中的营养兼收并蓄，加以融化，在将近四十年的舞台实践中不断革新，逐渐形成自己的风格。她演唱的《剑阁闻铃》，那低回婉转的腔调，如泣如诉，使人如醉如痴似的,当唱到“我的妃子呀……”，那份真挚深厚之感情,一下子爆发出来，令人回肠荡气。浓郁的抒情色彩使《剑阁闻铃》明显地不同于其他流派，当之无愧地成为了骆派最著名的唱段。

在骆玉笙之前的京韵大鼓，特别是刘派的曲目，大多以敷演故事为主，而《剑阁闻铃》却以抒情为主，用哀婉凄凉的曲调，极力渲染秋风秋雨中行宫的萧条寂寞，骆玉笙基于对唱词的反复品味，运用娴熟的演唱技巧，细腻勾画出唐明皇抚今追昔，悔、愧、怨、恨交织的复杂心情。使人听后如饮醇醪，不觉醉入其中，堪称不可多得的艺术精品。这段节目她自40年代起演唱，50年始终不衰，并以此获得金唱片奖。

刘派的京韵大鼓是以阳刚著称，抒情以“壮美”为特征。白派、少白派变阳刚为阴柔，抒情风格变“壮美”为“优美”。而骆派所追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。她无论演唱哪一个曲目，都把“应该如何唱出情来”放在第一位。有了准确的定位，她就想方设法去挖掘、处理段子里的每一处可以抒发感情的地方，并依此去装腔唱曲。自然也就有了骆派与其他流派的区别。

比如演唱脍炙人口的《丑末寅初》，其中有“直冲霄汉”四字，刘宝全的唱法是将“汉”字挑高后撂在那里，显得很脆。她则在“汉”字后面加了个“哪”字，声调向下，便显示出柔婉且又含蓄的特色。辅助她能够淋漓尽致地抒发感情，曲调的选择、运用至关重要。如：唱“渔翁出舱解开了缆”这句，她唱“渔翁出舱”四个字使用了颤音。她的这种颤音非常优美、极其独特。

她变铿锵为委婉，把高亢与低回融合成为了一个和谐的整体。而达到这种和谐的一个重要手段，正是她那优美的颤音。她对刘、白、少白的改革，在很大程度上就是从颤音的运用开始的。颤音使她的唱腔细腻委婉，便于抒发缠绵悱恻之情。颤音使她那既能高亢峭拔，又能低回婉转的声音变得更加圆润华美、晶莹明丽。可以认为，颤音的合理使用是她对京韵大鼓音乐的一个创造。自然也就成为骆派京韵大鼓的一个重要特征。

骆玉笙也是一位优秀的曲艺改革家，她与她的弦师共同研究，在少白派的《击鼓骂曹》的基础上改单键击书鼓为双键击花盆鼓，可看性大大提升，后来成为了她的代表作品之一。

后人还总结了刘、白、骆三位大师的共同具备的几大特点：

1、天赋优越——他们大多能够“从低往上翻，翻到九重天”。刘宝全往往能在一个曲目中跨越20个音阶。金嗓鼓王骆玉笙晚年尚能由低音5唱到高音5。

2、咬字清晰——他们咬字准确、清楚。“不飘不到讲四声”。当行腔与字音声调发生矛盾时，他们都通过加装饰音予以校正，以字行腔，字正腔圆。他们吐字时，字头准确，有力量，有弹性。字头经字劲、字腹到字尾的过渡、交待圆转而不露痕迹。

3、发声科学——在发声方法上，他们灵活使用不同的共鸣方法来变化音色和音量，用嗓合理，持久耐用；在发声效果上，他们高低音伸缩自如，穿透力强，在声音与其他歌唱手段的关系上，他们声随字发，声随腔行，以情带声，以声传情。比如：刘宝全、骆玉笙吸收借鉴京剧的发声方法，充分运用丹田气及头腔、上腭窦、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，加剧了音的力度。真假声结合的立音和醇厚优美的低音分别成为刘宝全、骆玉笙的明显标志之一。

4、善于运用气息——他们皆能气发丹田，上下贯通，以“气为音之帅”。气不粗则音不浮，气不细则音不薄，气不浊则音不滞，气不散则音不竭。充足的气息保护了他们的嗓音，支持着他们的歌唱。刘宝全、骆玉笙大多采用以腹式呼吸为主的胸腹或联合呼吸法，因而气息充分，演唱时一气呵成。

5、行腔流畅优美——他们的行腔，不仅字正腔圆，而且节奏徐疾，声音高低、字音强弱、气上轻重的设置、搭配，特别讲究，富于变化，从而使唱腔十分婉转流畅。

6、运腔技巧高超——他们善于运用技法装饰美化唱腔，并因之形成各自独特的风格。比如：骆玉笙吐字归韵时，充分利用字的韵母作拖腔来描绘形象，抒发情感，对人辰、中东韵带n或ng的韵母,她往往用鼻音哼鸣，发挥了鼻音共鸣的深沉效果。

7、表演形美神美——他们“变脸换人”，“变眼换人”，一扭脸，一变视线，即能塑造或区分不同的人物，通过神情特别是眼神的变化，表示人物的喜怒哀乐，在眼神的引领配合下，以不同的手势，表现不同的人物的身份、特点，摹拟事物，表示空间；以潇洒、漂亮的身段，塑造人物形象；以扇、板、鼓楗为道具，摹拟刀、枪、船桨等事物，帮助表演。比如：刘宝全演唱的每个曲目，均设计有几个幅度很大的精彩身段，如：《长板坡》、《关黄对刀》、《宁武关》等等。又如：骆玉笙的《丑末寅初》曲目，当唱到“拿起了篙，驾起了小船，飘飘摇摇、晃里晃当”时，骆有个摇橹的动作，非常优美、洒脱、飘逸。

8、讲求韵味——他们不仅“腔儿花”，音乐优美，而且“味儿厚”，隽永传神。“动人的声韵醉人的音”，声情并茂、余音袅袅，令观众悠然神往，百听不厌。他们的演唱无不具备这一特色。

尽管各个流派对京韵大鼓的发展都起到了“推波助澜”，使这一艺术形式百花齐放、绚丽多姿的重要作用，但，时今几乎再无演员研习张、少白两派，而宗刘，宗白的演员也为数不多，如同京剧净行中的“十净九裘(盛戎)”现象，凡学、唱京韵大鼓者，宗骆派的最多。出现这种现象的原因，有人认为是因为骆派产生最晚，其创造者骆玉笙可以汲取先前几个流派的精华，并能有所借鉴地给以发展，自然而然，也就更能满足今日观众的审美心理和欣赏习惯。纵观刘、白、骆三派，唯有骆玉笙所创造的“骆派”是跨越两个不同时代的艺术流派。她在新的形势下，更加着力进行改革、创新，紧跟时代的步伐，使京韵大鼓这一极为完整又相当凝固的鼓曲形式，在表现新生活方面，做出了新的尝试，并取得一次又一次的成功。而又使其风格更为浓郁，艺术更为成熟，成为最受观众欢迎的一个流派。

骆玉笙在继承并发扬了传统节目的同时，也努力创编新时代的作品，新编历史题材作品：《和氏璧》、《祭晴雯》、《卧薪尝胆》、《将相和》、《正气歌》；红色题材作品：《光荣的航行》、《邱少云》、《黄继光》、《夜请李月华》、《梅怀青》、《黎明的赞歌》、《韩英见娘》；经典小段：《文人与酒》、《万里春光》、《金门潮》、《送瘟神》、《杨开慧》，其中很多节目至今仍在舞台常演不衰。其中《剑阁闻铃》是骆派京韵大鼓的最具特色代表作，60年代曾被拍摄成电影。1993年第八届津门曲荟，骆玉笙以80高龄演唱《击鼓骂曹》，高难度的击鼓动作依然完成得堪称完美，成为一段佳话。

2002年5月5日，这位艺术大师因呼吸系统衰竭在天津辞世，享年89岁，她在寂静中离开亲人，离开她热爱的文艺舞台和观众。她炉火纯青的艺术，在当今中华民族文化史上独占一席，被中国人民和海外炎黄子孙誉为“国宝”。当时的国家领导人温家宝、朱镕基、李瑞环、胡锦涛、尉健行、李岚清、丁关根等领导同志分别以不同方式对骆玉笙的逝世表示沉痛哀悼，并向她的亲属表示亲切慰问。

她的恩师韩永禄先生知道的人可能不多，他生于1876年，北京人，家住北京南城，幼年从北京梅花调名票友文玉福(一作文玉森)学艺。学成后，与南城艺人金万昌、韩永忠、苏启元等革新了文玉福比较平板的腔调，用王文瑞提供的《黛玉思亲》、《宝玉探病》等新词，由金万昌演唱，他弹三弦、霍连仲拉四胡、苏启元操琵琶伴奏，在石头胡同北口杂耍馆四海升平演出。听众很欢迎当时新创的这种“一字九啭”的腔调，他们便标榜它为“南板梅花调”。他与苏启元一起为金万昌创作了不少新腔和过门，改革了唱法，乃至形成了金派梅花大鼓。时人称其为“三弦圣手”。

民国四年(1915年)以前，他加入了京韵大鼓名家刘宝全领衔的宝全堂艺曲改良杂技社，为刘宝全弹弦伴奏多年，参与了刘派京韵大鼓的唱腔创造与音乐设计。他将北方鼓曲伴奏常用的中型三弦(弦子鼓)改为大三弦，自创一套三弦伴奏法，在鼓曲界有很大影响。他在三弦伴奏艺术上造诣很高，富有独创性，同时对鼓曲演唱艺术有精深研究，曾为京韵大鼓名家白云鹏、金慧君(艺名小黑姑娘)伴奏。

京韵大鼓名家良小楼、骆玉笙(小彩舞)、章翠凤和弦师白凤岩曾拜他为师，受过他的教益。他虚心好学，不耻下问，晚年仍向弟子白凤岩请教；他尊重别人的艺术创造，征得白凤岩、白凤鸣同意，将“少白派”京韵大鼓曲目、唱腔转授与骆玉笙。1935年起，他主要为骆玉笙伴奏，使骆玉笙较好地继承了京韵大鼓刘派和其他流派的艺术，与之共同创造了《剑阁闻铃》、《红梅阁》等曲目，还帮助骆玉笙创造了“嘎调”唱法，为骆派京韵大鼓的形成奠定了基础。于1940年去世。

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